Skip to content. PEREGRUZ
Sections
Personal tools
You are here: Home » Участники Перегруза » Malcavian's Home » Драйв – это сила!
***Данный материал является собственностью WWW.PEREGRUZ.COM. При дальнейшем использовании, неизменность материала и ссылка на оригинал ОБЯЗАТЕЛЬНЫ***

Драйв – это сила!

Document Actions
С точки зрения работы звукоинженера, музыкальные стили обычно делятся на два направления: поп-музыка и “живая” музыка (классическая, джаз, рок и т. д.) К сожалению, в поп-музыке (по крайней мере, в том виде, в котором она существует у нас в стране) творческая работа звукоинженера зачастую превращается в рутинный конвейер. С неимоверной скоростью плодятся разного рода “звезды”, фонограммы которых безлики и “подстрижены под одну гребенку”. Во многих случаях в студиях за день могут записать несколько таких певцов, даже не изменяя настроек эквалайзеров. Вот и получается, что звукоинженерами часто называют себя даже те люди, которые ни разу не расставляли микрофоны вокруг ударной установки.

Совсем другое дело – запись “живой” музыки. Штампы здесь категорически противопоказаны, каждая сессия является по-своему неповторимой и уникальной, звукоинженеру приходится использовать весь свой талант, умение и опыт, учитывать акустические особенности помещений, “характер” микрофонов, настрой музыкантов и еще много-много других факторов. Но именно эта работа может принести настоящее удовлетворение. В этой статье речь пойдет в основном о записи рок-музыки. Рок-музыканты знают, в какую проблему обычно превращается поиск студии, где можно на приличном уровне записать свой альбом или композицию. Не меньшая проблема найти звукоинженера, имеющего опыт работы в этом направлении. Не секрет, что в плане коммерческой привлекательности рок-музыка у нас значительно уступает той же поп-музыке, а спонсоры не всегда охотно выделяют средства на запись рок-команд. По этим причинам запись рок-команд стала уделом людей увлеченных, самобытных и одержимых. С одним из них на страницах журнала беседует Александр Кравченко. Это Сергей Новиков, рок-музыкант, гитарист, звукорежиссер с большим стажем, работающий в студии MED&Apris. А еще Сергей очень приятный и оригинальный собеседник и неиссякаемый источник афоризмов. Разговор этот произошел по завершении сведения альбома одной из рок-команд, и фрагменты этого разговора мы предлагаем вашему вниманию.

Александр Кравченко: Сергей, каковы твои основные приоритеты при записи рок-команд?

Сергей Новиков: Сначала хочу поприветствовать всех специалистов, музыкантов, которых интересует, как же производится эта музыка, которая звучит вокруг нас каждую секунду. Речь пойдет о записи “живой” музыки, а именно рок-групп. Я думаю, что имею моральное право поделиться опытом и своими соображениями по этому поводу, потому что являюсь личным звукоинженером и саунд-продюсером таких рок-групп, как “Ellis”, “Reactor”, “G-Life”, “Камышовый кот”, творческим сотрудничеством с которыми я горжусь.

В моем понимании самой сложной задачей при записи рок-групп является получение и сохранение такого же драйва, какой мы слышим и ощущаем на репетиции или на концерте. Конечно, когда звучит громко, то кажется, что все хорошо. А вот когда тихо – это уже совсем другая история. Что я имею в виду? Когда на концерте или на репетиции музыканты врубают аппаратуру на всю катушку, у них появляется ощущение силы и мощности звучания. Музыкантам часто даже кажется, что именно от этого в их музыке появляется драйв, накачка. В каком-то смысле так и происходит. Но не всегда. Тестером здесь может выступить обычный кассетный магнитофон. И если при прослушивании записи драйв не ощущается, значит, драйв, ощущавшийся от мощности аппаратуры на концерте, был обманчивым. Истинный драйв рождается не от мощности аппаратуры, а от энергетики самих музыкантов. Именно такой драйв является настоящим и проходит проверку магнитофоном.

К сожалению, у нас о драйве часто вспоминают лишь во время сведения, а вину за его отсутствие полностью перекладывают на звукоинженера. Но мой опыт говорит, что об этом нужно думать с самого начала и соответственно организовывать запись. Подготовку к записи и непосредственно запись я бы мог разделить на два направления: непосредственная работа в студии и работа непосредственно внутри группы.

Драйв начинается (или не начинается!) еще на стадии аранжировки. Все мы слушаем и смотрим выступления “фирмачей”, всем нам очень нравится. А вот когда доходит до аранжировки своих композиций, то как будто никто ничего никогда и не слушал. Иногда даже кажется, что у многих наших музыкантов не тот “формат мышления”. Что тут сказать, что посоветовать? Может, это смешно звучит, но для начала многим не мешало бы подружиться с нотами, азами аранжировки и инструментовки. Повторяю, все музыканты слушают хорошую музыку, но я предлагаю при ее прослушивании не просто балдеть, а разобрать по частям, как эти аранжировки делаются в ведущих рок-группах. Речь идет не о бездумной тупой “передираловке”. Надо изучать тенденции, закономерности, творчески преломлять их через свое видение этой музыки. И ничего постыдного в этом нет даже для опытных коллективов. Если смотреть правде в лицо, то в наших условиях, пожалуй, это единственный способ самосовершенствования в рок-аранжировках. Или у нас где-то этому учат?

Сведение и драйв в нем надо готовить еще на стадии аранжировки, на нотном листе, чтобы все музыканты были подчинены одной строжайшей дисциплинирующей линии. Ведь как часто, особенно в молодых группах, каждый придумывает свою партию сам, на свой вкус и усмотрение. Собираются играть вместе. Вроде бы даже неплохо получается. И этот сиюминутный кажущийся успех ослепляет и мешает музыкантам оценить свою аранжировку как бы со стороны. Ведь каждый их них уже успел “присесть” на свою партию, и именно с “высоты” своей партии судит об аранжировке. А этот взгляд, как правило, не лишен предвзятости.

Хорошо, когда в команде один из музыкантов является “генеральным аранжировщиком”. Это, как правило, самый творческий и музыкально эрудированный член группы. В своей аранжировке он учитывает не только целостность и гармоничность музыкального материала. Зная способности и возможности каждого музыканта, он может максимально раскрыть их лучшие стороны в своей аранжировке. Будет хорошо, если после этого музыканты сядут и разберут свое произведение до мельчайших подробностей. Ведь пока ухо музыкантов не привыкло и не зациклилось на этой аранжировке, можно ожидать и ценных советов. Потом уже будет поздно. Если в итоге аранжировка позволяет всем музыкантам играть в одном времени, груве, характере, то можно надеяться и на хороший результат. Вы не можете идти в студию, пока аранжировка не будет в порядке “по вертикали”. Все разногласия по аранжировке должны быть окончательно решены именно на этом этапе, иначе они будут возникать вплоть до… сведения (!), а во время записи музыканты будут тратить свою энергетику и эмоциональный заряд не на наилучшее исполнение композиции, а на “аранжировочные” споры. А во время споров уже не до драйва.

А.К.: Спасибо, Сергей. Я много лет занимался аранжировкой, поэтому мне приятно, что ты столько внимания уделил этому. А что дальше? Вот мы пришли в студию…

С.Н.: Сведение начинается на этапе накапливания материала, поэтому звукоинженер еще до начала записи должен представлять окончательный саунд. Неплохо было бы, чтобы у каждой рок-группы был свой звукоинженер из числа работников студии, на которой они собираются записываться, которому бы музыканты доверяли и который формировал бы саунд команды “на рынке”, стиль ее звучания. Нужно, чтобы он не только хорошо знал эту группу, но и болел за конечный результат. Это очень важно! На период записи этот человек становится членом команды, ни больше, ни меньше! И с этого момента работа команды в студии должна быть строго подчинена этому человеку. Что это дает? Очень интересные результаты получаются, когда делается быстро предварительная запись, иногда даже еще одна пробная запись, после чего производится тщательный “разбор полетов”, отводится время на исправление недостатков, и уже только после этого команда приступает к серьезной работе над альбомом в студии.

С технологической точки зрения весь секрет заключается в том, чтобы на стадии накапливания материала записать на ленту максимально “энергоемкие” сигналы, ведь накопление материала нужно рассматривать как первый этап сведения. Досадно, когда энергетика музыкантов разбивается о… плохие инструменты. Нельзя накапливать материал на чем попало. Ведь не очень большая проблема взять или одолжить на запись хорошие инструменты. Если лет 15-20 назад это и впрямь было проблемой, то сейчас все намного проще! Согласен, это не лучший совет, но он, увы, подсказан нашей действительностью. Рок-музыканты (причем зачастую даже хорошие рок-команды) не зарабатывают столько денег, чтобы позволить покупать себе гитары на выбор. Приходится с этим мириться. Желательно накапливать материал с радостью, с азартом. Очень важно поймать дух, порыв, кураж музыкантов. Он неожиданно приходит и так же внезапно куда-то девается. Звукоинженер команды является в какой-то мере психологом и знает, за какие ниточки нужно дергать, чтобы этот порыв появился ко времени записи. Уже только по этой причине работа команды в студии должна быть строго подчинена этому человеку. Если есть это состояние, есть порыв души музыкантов – включаем аппаратуру и играем. Производительность работы в таких случаях очень высокая. А это значит, что аппаратура должна быть готовой к записи – скоммутированной и настроенной, чтобы для начала записи было достаточно просто нажать одну кнопку.

Приятно работать, когда записываются классные музыканты. Если же музыканты начинающие, если они в студии устраивают между собой разборки по поводу аранжировки и т.п., такая работа изматывает и раздражает. Кто-то из великих сказал, что звукоинженер должен обладать большим терпением. Я бы добавил – супер-терпением. В этом отношении мне легче, так как я работаю не один. У меня есть напарник – Игорь Барский. Это человек с отличным вкусом, поэтому, работая в паре, мы можем выдержать любое напряжение.

А.К.: Сергей, ты зацепил тему начинающих музыкантов. Что ты делаешь, если кто-то из музыкантов “выпадает” из группы?

С.Н.: Конечно, если из группы “выпадает” вокалист или гитарист, то тут делать нечего. Если же “нестройно” играет барабанщик, то эта проблема решаема. Наш сессионный студийный барабанщик Руслан Ольчедай решает ее “на раз”. Это великолепный барабанщик, опытный и гибкий музыкант. Как правило, возражений против такой замены не возникает. Поэтому советую молодым прибегать к помощи сессионных музыкантов. Такое знакомство принесет только пользу.

А.К.: Какой тип записи рок-команд ты исповедуешь: одновременный или раздельный?

С.Н.: Все зависит исключительно от опыта и уровня музыкантов. Конечно, раздельная запись дает звукоинженеру в его работе больше гибкости и позволяет более тщательно анализировать записанный материал. Музыкантам всегда удобно играть вместе, как на концерте, чувствовать себя единым организмом. Но опытные музыканты с таким же успехом пишутся раздельно, не потеряв при этом ни капельки драйва!

А.К.: А каково твое отношение к использованию метронома во время записи?

С.Н.: Есть много факторов как “за”, так и против использования метронома. В моем представлении существует три типа рок-коллективов, у каждого из которых к этому свое отношение. Начинающие рок-музыканты обязательно используют метроном. Ведь по большому счету для них работа в студии – это часть репетиционного процесса. И роль метронома здесь – не допустить “развала” команды. Более опытные музыканты метрономом не пользуются, он им мешает. Мало того, с первым же “кликом” метронома от их драйва не остается и следа. Метроном для них как смирительная рубашка. И наконец, профессиональные “взрослые” группы метрономом пользуются или нет в зависимости от обстоятельств и аранжировки. Даже при включенном метрономе они “держат драйв”, а музыка их “дышит”.

А.К.: Вот мы и подошли вплотную к записи инструментов. Что ты можешь сказать о записи своего любимого инструмента – гитары?

С.Н.: Конечно, Саша, идеальный вариант, если гитарист нашел “свой” звук и приезжает на запись со своими процессорами, гитарой, кабинетом, “головой” (усилителем – А.К.), микрофонами и т.п. В твоей практике много было таких случаев? Вот и я о том же. После многочисленных экспериментов в последнее время я практикую запись гитары на три трэка с микрофонов Shure SM-57, которыми подзвучены три разнотипных кабинета Marshall. Комбисистемы Marshall “прижились” в рок-музыке. JCM-900 я использую для подчеркивания очень насыщенного драйва, JCM-800 – для получения “грызучего” драйва, а Marshall 100– для записи “тела” звука. Сводятся гитарные трэки в зависимости от творческого замысла. Например, в последнее время модным стал жирный массивный “темный” звук. Вместе с тем для получения, такого звука с этими комбисистемами хорошо сочетаются гитары Gibson и Paul Ree Smith.

Для создания звука бас-гитары я использую комбисистему Hartke, а метод съема звука зависит от задач и творческого замысла. Если звук бас-гитары в миксе должен быть спереди, лучше снимать его с линейного выхода комбисистемы. Если звук необходимо несколько “утопить” – снимаю его микрофоном или комбинирую. Но главное, повторяю, чтобы бас-гитара была “правильной”.

А.К.: Что ж, дошли до барабанов…

С.Н.: О, об этом можно говорить до завтра! Начнем с того, что ударная установка – самый “акустический” инструмент в рок-команде. Что из этого следует?

Во-первых, настройка барабанов. Звучание барабанов начинается именно с этого. Не случайно я ставлю настройку на первое место. Здорово, если в студии есть человек, который специализируется на настройке барабанов. У нас это Сергей Слободской. Не стоит даже пытаться “вырулить” нужное звучание из ненастроенных барабанов. Практика показывает, что барабанщикам лучше вообще не прикасаться к ударной установке во время настройки; точно так же, кстати, как и пианистам к роялю. Только в крайнем случае, если вы полностью уверены в своих силах, то берите ключ и крутите… Во-вторых, акустические условия помещения. В предыдущей студии дверь из тон-зала выходила на лестничную клетку, и я ее иногда приоткрывал, чтобы добавить акустике внутри тон-зала “дыхания”.

А.К.: Да, я помню, как лет шесть назад мы приходили к тебе в студию с Филипом Ньюэллом, и ты рассказывал об этом способе. Насколько я помню, Филип тебя тогда поддержал?

С.Н.: Да, он тогда сказал, что в свое время тоже пользовался таким же способом. После этого он рассказал, как вместе с барабанщиком Led Zeppelin Бонэмом “искал” требуемый звук барабанов. Для этого они устанавливали их на лестничных площадках, в спортзалах, церквях и т.п. Закончилось все тем, что они нашли свой звук в каком-то заброшенном замке в Англии. Этот пример очень ярко подтверждает влияние акустических особенностей помещения на звучание барабанов. А после того случая, кстати, Филип и пришел к концепции каменных комнат.

А.К.: Мне тоже неоднократно приходилось записывать барабаны и экспериментировать с ними. При многомикрофонной записи случались интересные парадоксы: идеально записанные “тазики” не звучали как цельная ударная установка, а идеально записанная и звучащая ударная часто терялась в общем миксе. Со временем я стал все больше и больше использовать трехмикрофонную технологию, причем один раз добился очень впечатляющего результата, вызвучивая барабаны тремя микрофонами в каменной комнате, причем на микрофоны over head устанавливал круговую диаграмму направленности. На каком типе записи барабанов остановился сейчас ты?

С.Н.: Саша, ты же сам знаешь, что это была за каменная комната и сколько в ней было секретов! Я не останавливаюсь на каком-то одном способе записи, да и сами способы классифицирую по-другому: запись барабанов вместе с другими инструментами, запись отдельно ударной установки и раздельная запись барабанов, т. е. отдельно “медь” и отдельно все остальное.

С точки зрения звукоинженера, самым приемлемым является последний вариант: сначала прописываются только барабаны, а потом вся “медь”. Дело в том, что во время подготовки к сведению звук барабанов подвергается некоторой обработке. Как правило, требуется добиться “концертного” или “клубного” звучания, которое сейчас стало особенно модным. А вот требования к звучанию “меди” остаются одни и те же: “медь” должна быть прозрачной, серебристой, рассыпчатой, зыбкой и т. п. И при цельной записи ударной установки “медь” также вынужденно будет подвергаться нежелательной обработке. По этой причине я и предпочитаю раздельную запись. Конечно, вначале барабанщики испытывают некоторые неудобства, но привыкают довольно быстро. Если возникают проблемы, на тарелки одеваются войлочные “блины” или подушки.

Что касается количества микрофонов… Раньше при записи барабанов было принято подзвучивать каждый барабан, а over head выполнял просто функции “цемента” и “съема тарелок”. Сейчас, как правило, барабаны пишут по-другому. Большинство информации снимается микрофонами на over head, а остальными микрофонами только слегка “очерчивается” и подмешивается звук каждого барабана (по необходимости). Трехмикрофонную концепцию я тоже использую, но только в тех случаях, если барабаны настроены, акустические свойства помещения подходят, а барабанщик умеет “держать звук”. В таком случае основной вопрос в том, где установить третий микрофон. Ясно, что по центру, но где именно? В зависимости от ситуации он может быть возле бас-бочки, может быть на удалении от нее внизу и т.п. Это ведь “низкие частоты” всей ударной установки. В каждом конкретном случае позиция третьего микрофона определяется отдельно.

А.К.: Тема записи барабанов безразмерная. Помню, я сказал Ньюэллу, что мол, читал, будто на какой-то западной студии бас-бочку подзвучивали семью (!) микрофонами. Фил улыбнулся и ответил, что так часто делают те, кто не знает, как правильно установить один микрофон! Во как! Ну а что ты скажешь о сведении?

С.Н.: Я могу повторять снова и снова: сведение композиций рок-групп начинается на этапе накапливания звука, а звукоинженер должен представлять окончательный саунд еще до начала записи. При сведении много приборов не нужно. Нужно несколько, но настоящих. В основном это ламповая динамическая обработка. Еще одно “железобетонное” правило: если музыканты участвуют в процессе сведения, то ничего хорошего не получится. В народе в таких случаях говорят: “У семи нянек дитя без глазу”. В начале разговора об этом уже было сказано. Группа должна выбрать звукоинженера, на которого может положиться, вкусу и опыту которого доверяет. А “экзекуции” во время сведения еще никому на пользу не шли.

А.К.: Сергей, тебя еще знают, как мастера “непроизвольных афоризмов”. Можешь в завершение нашего разговора выдать что-нибудь “на-гора”?

С.Н.: А почему бы и нет? Вот мои принципы при сведении: Главное в песне что? – Ее наличие.

Лучше умело прятать недостатки, чем выпячивать несуществующие достоинства.

Запись каждого нового проекта требует новых подходов. Поэтому просторы для повышения квалификации здесь необъятные. Добиться драйва трудно. И не существует каких-то технологических секретов, которые могли бы позволить отыграть дубль без настроения и добиться при этом драйва с помощью каких-то рукояток. Так не бывает.

Я благодарен судьбе, которая свела меня с такими мастерами как Игорь Бабенко и Евгений Трушин из Москвы, у которых я приобрел конкретный опыт в записи рок-групп.

Невозможно научиться хорошо записывать рок-музыку без практики записи хороших (именно хороших!) музыкантов. Признаюсь, мне повезло работать с людьми, от которых также многому можно было научиться. Среди них мой друг и соратник Игорь Ткач (группа Ellis), музыкант от бога, сильная творческая личность, Слава Зорин (группа Reactor), имеющий “недостаток” играть все с первого дубля, и все музыканты группы G-Life.

Взято из архива статей журнала "Шоу-Мастер" - www.show-master.ru

Created by Malcavian
Last modified 12.01.2007 13:52
Peregruz Merchandise
Breathe with hatred NEFORMAT (2005) Breathe With Hatred (CD) Подробнее...>>
Brutalizing technical death metal. (Kazakhstan)
BLACKSMITH PRODUCTIONS
www.neformat.com Powered by Plone